Wydawnictwo DRZEWO BABEL

Książka

Peter Gyllan

artysta grafik,

wykładowca Danmarks Designskole w Kopenhadze,

pisze na temat grafiki, między innymi dla czasopisma 'Novum'

 

Chłodne podejście do grafiki wywołującej emocje

 

Teza 1:

Po Erze Informacji, wytworze logicznego, precyzyjnego rozumowania lewej półkuli mózgu, znajdujemy się na progu Ery Konceptualizacji, zdominowanej przez prawą półkulę, którą znamionuje artyzm, empatia i emocjonalność.

 

Wziąwszy pod uwagę, że teorie komunikacji wizualnej w zasadzie zajmowały się jedynie dwoma funkcjami – informacyjną i esetyczną – należy niewątpliwie oczekiwać konsekwencji wynikających z tej zmiany. Nie można też powiedzieć, żeby temat aspektów emocjonalnych poruszany był dotąd przez piśmiennictwo dotyczące grafiki użytkowej, z pewnością nie w taki sposób, w jaki projektanci przemysłowi od niedawna debatują o „Emotional Design”. Dawno temu, w początkach postmodernizmu, Memphis zwracał uwagę, że „komunikacja – prawdziwa komunikacja – to nie zwykłe przekazywanie informacji… Komunikacja zawsze wymaga wymiany fluidów i napięć, wymaga prowokacji, wyzwania”. Nieco później April Greiman przedstawiła własne poglądy na temat kusicielskich priorytetów designu, a najdobitniej wystąpili Grieshaber & Kroplien – niemieccy autorzy książki zatytułowanej The Philosophy of the New Graphic Design – ogłaszając w 1989 roku, że „prawdziwym celem grafiki jest wywoływanie emocji”. Wreszcie wspomnieć należy o Cassandre, mistrzu modernistycznego plakatu, który prawie wiek wcześniej głosił interesujące poglądy na tę sprawę, ale na temat jego wkładu mowa będzie za chwilę.

 

Teza 2:

Moc budzenia reakcji emocjonalnej jest największą komunikacyjną zaletą wizualnych przekazów grafiki Michała Batorego.

 

A więc przejdźmy do A. M. Cassandre’a (1901-1968), autora często cytowanego, i równie często mylnie rozumianego. Zasługuje on na uwagę nie tylko ze względu na to, że tworzył fantastyczne dzieła, ale także dlatego, że próbował dociec, jak to się stało i dlaczego odnosiły takie sukcesy. Ujmując to inaczej: wiedział z własnego doświadczenia, na czym polega komunikacja wizualna, nie używajac zresztą tego terminu. Przywołanie postaci Cassandre’a jako punktu odniesienia ma szczególny sens w przypadku Michała Batorego, artysty mieszkającego we Francji i tworzącego w Paryżu. Cassandre, w swych teoretycznych rozważaniach na temat skuteczności przekazu graficznego z roku 1926, zauważył, że plakat powinien rozwiązywać trzy problemy: optyczny, graficzny i poetycki.

W pierwszym z nich chodzi oczywiście o kwestię dostrzegalności, z założenia wynikającą ze zderzenia wzajemnych wartości i form, co z kolei ma prowadzić do „kolizji formalnej”. Odnosząc się do problemu graficznego, Cassandre podkreślał siłę obrazu ideograficznego, który określił „błyskawicznym i rzeczywistym nośnikiem myśli”. Co do wymiaru poetyckiego, to dostrzegał go w budzeniu „skojarzeń myślowych, które muszą być niezapomniane”. Co przez to rozumiał? To, że świadomie lub nieświadomie widz doświadcza emocji, która, w idealnych warunkach, powinna mieć charakter obsesji, ponieważ „bez tej emocjonalnej siły plakat jest jak kobieta bez seksapilu”. Niewątplie ciekawym jest poddanie plakatu Batorego takiego jak Juliette et Roméo (ThéČtre National de Chaillot, 2002) testowi według kryteriów wielkiego mistrza plakatu.

A więc najpierw problem optyczny. Czy plakat Juliette et Roméo rzuca się w oczy, czy nie? Pamiętajmy, że dostrzegalność nie ma nic wspólnego z wielkością liter ani z kontrastami barw, bo jak wiadomo Cassandre chodziło o kwestię „formalnej kolizji”. A więc odpowiedź na postawione pytanie brzmi: tak, oczywiście – bo przy całej prostocie kolorowego serca ze splątanych tasiemek i sznurowadeł, jest w nim zawarta ta kolizja, która każe przechodniowi zatrzymać się… i zastanowić.

Następnie problem graficzny – jeśli można tu mówić o problemie. Nawet jeśli waga przekazu werbalnego – do którego włączyć należy logo teatru – nie

przypadłaby Cassandre do gustu, to pomimo atrakcyjności oryginalnie, faliście złożonych linii tekstów informacyjnych, odgrywa on bez wątpienia drugorzędną rolę. Może jedynie z wyjątkiem tytułu dramatu Szekspira, ale w końcu to jest sednem plakatu. Natomiast ideogram serca przekazuje informację z bezpośredniością i błyskawicznością, o których Cassandre w swoich czasach mógłby tylko pomarzyć!

No i wreszcie problem poetycki, odnoszący się do niezapomnianych „skojarzeń”. Jak z powyższego wynika, wobec implikacji zawartych w splątanym sercu plakat ten w zupełności spełnia postulowane przez Cassandre’a kryterium poetyckości. Przyznaję, że może wywoływać on wśród wielu widzów konsternację, ale po początkowym szoku konfuzja przeradza się z reguły w natychmiastową chęć poszukiwania znaczeń, a potem w wartki strumień myślowych asocjacji.

Krótko mówiąc: Michał Batory nie ma sobie równych jeśli chodzi o sztukę tworzenia budzących emocje plakatów, które w jego wykonaniu stają się rzeczywiście wizualnymi wydarzeniami. Nic więc dziwnego, że pewna polska studentka akademii sztuk pięknych nie oparła się nieetycznej pokusie i w swoim projekcie dyplomowym popełniła plagiat z plakatu Juliette et Roméo. Z pewnością nieświadoma słów austriackiej autorki, Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916): „Naśladowców pociąga najbardziej to, co naśladować się nie da”.

 

I na koniec TEZA 3.

a właściwie cytat z Joana Miró: „Dzieła należy obmyślać z ogniem w duszy, ale tworzyć z klinicznym chłodem”.

 

Ktoś, kto miał przyjemność spędzić choć trochę czasu w towarzystwie Batorego, odkrywa, że komunikatywny impet jego dzieł stanowi dokładne odbicie jego bujnej osobowości: „wolnego ducha” bębniącego na afrykańskim djembe, gnającego na motorze środkiem autostrady, zawzięcie wiosłującego pod prąd rwącego strumienia. W obliczu takich skojarzeń łatwiej sobie wyobrazić duszę Batorego w ogniu, kiedy mierzy się intelektualnie ze stojącym przed nim zadaniem. Jakkolwiek należy stwierdzić od razu, że od pierwszego do ostatniego etapu w procesie twórczym grafika dominuje rozsądek. Musi on przecież znaleźć odpowiedzi na takie podstawowe pytania, jak: Jakiego odbiorcę bierze się za cel? („target” – jak mawiają specjaliści od marketingu). Czy chodzi o plakat sztuki teatralnej dla wyrobionej publiczności, czy też o wizualną promocję Fźte de la Musique, wielkiego święta muzyki, w którym uczestniczą wszyscy Paryżanie? Kultura elitarna czy masowa? Jakie środki medialne należy brać pod uwagę? Jak ma wyglądać reklama, a jak plakaty, program imprezy, bilety? Najpierw zrozumienie zadania, dopiero potem wykonanie, czy też jak to ujmuje Michał: „Najpierw inteligentna analiza, dopiero potem talent”.

Przy całym skupieniu się na stronie emocjonalnej, „kliniczny chłód” może nie wydać się najodpowiedniejszym określeniem, ale Joan Miró (1893-1983) wiedział, o czym mówi – mimo tego, że cytat pochodzi z czasów, kiedy o komputerach nikomu się jeszcze nie śniło, a fotografią ten abstrakcyjny surrealista specjalnie się nie zajmował, a przynajmniej nie tą subtelną formą fotomontażu, która fascynuje Batorego. Te wyrafinowane fotomontaże wiele zawdzięczają komputeryzacji, możliwości cyfrowego przetwarzania danych i manipulacji obrazem fotograficznym. Dzięki niej z rozmaitych negatywów powstają montaże „bez szwów”, a istniejące fotografie ulegają dramatycznej przemianie lub subtelnej modyfikacji. Konceptualnie nie tak znów odległe od idei Johna Heartfielda (1891-1968): teza – antyteza – synteza (a więc odkrycie prawdy). Technika cyfrowa z pewnością przyśpieszyła cały ten proces, ale wykonawstwo nadal wymaga cierpliwości, precyzji, no i… „klinicznego chłodu”.

Przedstawiłem powyższe tezy po to, by ukazać siłę wizualnych przekazów Michała Batorego, a zarazem zastanowić się nad niektórymi aspektami procesu twórczego i wpływu, jaki na widza wywierają jego dzieła, między innymi za sprawą zawartych w nich emocji. Między innymi – bo o ich fascynującej wielowymiarowości można by mówić bez końca..

 

 

Przełożyła Bogna Piotrowska